Il cine-pugno
Un blog di "sadismo voyeurista sublimato in epistemofilia" (Christian Metz)
Two lovers di James Gray con Joaquin Phoenix, Gwyneth Paltrow, Vinessa Shaw, Moni Moshonov, Isabella Rossellini... 9
“I was a lover before this war...” (Kyp Malone/Dave Sitek, Tv On The Radio), sembra urlare Gray alla critica bene in estasi per il suo abbandono del genere poliziesco: come se già il precedente I padroni della notte (a conti fatti un possente war movie sulla guerra per la riconquista della notte: we own the night) non fosse uno struggente mélo o l'amore stesso una guerra ("because the night belongs to lovers"). Non solo l'amore di Leonard per Michelle o quello di Sandra per Leonard, ma anche l'amore di Gray per New York e per il cinema. Quando Leonard e Michelle si baciano per la prima volta sulla terrazza, la macchina da presa filma la scena dall'alto non per chissà quale complesso di superiorità del regista-demiurgo ma perché solo da quella posizione è possibile riprendere anche gli edifici sottostanti, rendendo il senso di vertigine e di caduta nell'amore, cosicché in un'unica inquadratura abbiamo un piano americano e una plongée senza nemmeno accorgersene. L'immagine di James Gray sembra forgiata fuori dal tempo e dalle mode, ha una purezza cristallina che sposa il senso della composizione di Luchino Visconti (a cui l'autore ha ammesso di ispirarsi) con la trasparenza del cinema classico: come dice Giona Antonio Nazzaro, “Two Lovers è davvero il più bel film “mai fatto” nei Seventies (...) da uno dei più grandi cineasti americani di oggi”. Inoltre, fra le numerose sequenze di sublime voyeurismo, è facile scorgere una metafora del cinema: Michelle che viene osservata da Leonard, ne è consapevole e osserva a sua volta, costituisce l'oggetto del suo sguardo e allo stesso tempo lo costituisce come soggetto (come voyeur), mentre noi spettatori spiamo la scena dal buco della serratura, come fa la madre di Leonard: il cinema come appuntamento mancato fra voyeur ed esibizionista.
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So tenderly your story is
nothing more than what you see
or what you've done or will become
standing strong, do you belong
in your skin; just wondering.
Gentle now the tender breeze blows
whispers through my Gran Torino
whistling another tired song.
Engine humms and bitter dreams grow
heart locked in a Gran Torino
it beats a lonely rhythm all night long
it beats a lonely rhythm all night long
it beats a lonely rhythm all night long.
nothing more than what you see
or what you've done or will become
standing strong, do you belong
in your skin; just wondering.
Gentle now the tender breeze blows
whispers through my Gran Torino
whistling another tired song.
Engine humms and bitter dreams grow
heart locked in a Gran Torino
it beats a lonely rhythm all night long
it beats a lonely rhythm all night long
it beats a lonely rhythm all night long.
Gran Torino di Clint Eastwood con Clint Eastwood, Bee Vang, Ahney Her, Christopher Carley... 10
Alla faccia di quelli che lo credono un reazionario irremovibile e stantio (sono loro i veri reazionari del cinema!), Eastwood con Gran Torino sembra operare un doppio movimento semantico all'interno della sua Weltanschauung: da una parte, le nuove generazioni paiono aver scontato definitivamente i peccati dei loro padri (basti pensare al personaggio di Jaimz Woolvett ne Gli spietati, ai soldati di Flags of our fathers o al giovanissimo complice del serial killer di bambini in Changeling), anche se poi a ben vedere le cose non stanno esattamente così (non si dice altro per rispetto di chi ancora non ha visto il film); dall'altra, Eastwood non condanna più i poteri forti e la loro corruzione, ma direttamente gli “esecutori” (i vari “Doc” Bradley, Rene Gagnon e Ira Hayes di Flags of our fathers: “non combattevano tanto per la patria quanto per il compagno che li precedeva”) che ora rivivono fra le rughe del suo primo piano corrucciato: al prete che tenta di convincerlo a confessarsi per tutte le cose orribili a cui è stato costretto in guerra, Walt risponde alla maniera dello Stallone di John Rambo (“la guerra... non puoi resisterle, ce l'hai nel sangue”): “quello che perseguita di più un uomo è ciò che non gli è stato ordinato di fare”. E da parte sua fornisce un esempio di pharmakos socratico-cristologico (la sua ultima inquadratura è più che eloquente), che è insieme rimedio e malattia, veleno e antidoto: la violenza mostrata, sostituendo le immagini in movimento (la sineddoche gestuale della mano che imita la pistola) alle armi, agisce come meccanismo di inganno della violenza stessa, come nel gioco del parlamento descritto da Elias Canetti in Massa e potere. La violenza che (non) uccide è l'unica salvezza.
Dopo aver ricevuto un cuore nuovo in Debito di sangue (un cuore femminile e ispano–americano!), questa volta è Eastwood a darsi in dono al giovane Thao (un cinese, lui che ha combattuto in Corea!) sotto forma di Ford Gran Torino del 1972, che è sua metafora e metonimia (vi ha montato lui stesso il piantone dello sterzo); eppure, nonostante questo Gran Torino sia a conti fatti un romanzo di formazione alla stregua di un Don Siegel (Il pistolero) o un John G. Avildsen (Per vincere domani), Clint rimane un unforgiven (significativamente, quando Walt Kowalski decide di confessarsi, omette del tutto dal computo dei peccati i tredici uomini uccisi nella guerra di Corea), un dannato, uno specialista per “un certo tipo di lavori”, l'uomo giusto per riportare un po' di giustizia nel mondo anche a costo della propria anima: per esempio, ne Gli spietati deve vendicare la prostituta Delilah per lo sfregio subito da alcuni cowboys; in Million Dollar Baby somministra all'amata Maggie, oramai paralizzata, l'adrenalina che ne causerà la morte senza ulteriori sofferenze; in questo Gran Torino dovrà punire la gang “hmong” di quartiere per lo stupro commesso ai danni della giovane vicina di casa.
Vogliamo poi parlare della fantomatica (o meglio fantasmatica) classicità eastwoodiana? Che i soliti scambieranno per assenza di significante, quando invece trattasi di “una sua presenza nella modalità della negazione” (Metz). Guardate come nella sequenza in cui il figlio e la nuora propongono a Walt di trasferirsi in una casa di riposo, a parte il piano d'insieme iniziale, non solo i tre non stanno mai nella stessa inquadratura, ma nemmeno moglie e marito: “Dio, ho più cose in comune con questi cinesi di quante ne abbia con quei depravati della mia famiglia. Gesù Cristo!”. Oppure si prenda il funerale della moglie di Walt a inizio film: si parte da un'inquadratura dalla composizione chiastica (i due figli al centro e le nuore ai lati), quindi con un lento movimento verso sinistra la mdp esclude la prima nuora; stacco di montaggio e ci ritroviamo davanti la stessa scena, solo che questa volta la mdp ha fatto fuori anche l'altra donna, ormai il quadro è solo per i due figli (presumibilmente gemelli) che discutono cosa farne del “vecchio”, a uno viene addirittura da ridere: Walt osserva inorridito. Ancora, il sacerdote ha iniziato il suo sermone sulla vita e la morte, questa volta con un movimento in avanti la mdp isola Eastwood seduto accanto ai suoi familiari, ma separato da loro da un posto vuoto: a ogni stacco di montaggio è sempre più solo.
Ci sarebbe da scrivere per ore ma quando si ripensa a quei titoli di coda, sulle note della ballata di Gran Torino scritta dallo stesso Eastwood (con il figlio, Jamie Cullum e Michael Stevens), monta la commozione ed è davvero difficile trattenere le lacrime.
Alla faccia di quelli che lo credono un reazionario irremovibile e stantio (sono loro i veri reazionari del cinema!), Eastwood con Gran Torino sembra operare un doppio movimento semantico all'interno della sua Weltanschauung: da una parte, le nuove generazioni paiono aver scontato definitivamente i peccati dei loro padri (basti pensare al personaggio di Jaimz Woolvett ne Gli spietati, ai soldati di Flags of our fathers o al giovanissimo complice del serial killer di bambini in Changeling), anche se poi a ben vedere le cose non stanno esattamente così (non si dice altro per rispetto di chi ancora non ha visto il film); dall'altra, Eastwood non condanna più i poteri forti e la loro corruzione, ma direttamente gli “esecutori” (i vari “Doc” Bradley, Rene Gagnon e Ira Hayes di Flags of our fathers: “non combattevano tanto per la patria quanto per il compagno che li precedeva”) che ora rivivono fra le rughe del suo primo piano corrucciato: al prete che tenta di convincerlo a confessarsi per tutte le cose orribili a cui è stato costretto in guerra, Walt risponde alla maniera dello Stallone di John Rambo (“la guerra... non puoi resisterle, ce l'hai nel sangue”): “quello che perseguita di più un uomo è ciò che non gli è stato ordinato di fare”. E da parte sua fornisce un esempio di pharmakos socratico-cristologico (la sua ultima inquadratura è più che eloquente), che è insieme rimedio e malattia, veleno e antidoto: la violenza mostrata, sostituendo le immagini in movimento (la sineddoche gestuale della mano che imita la pistola) alle armi, agisce come meccanismo di inganno della violenza stessa, come nel gioco del parlamento descritto da Elias Canetti in Massa e potere. La violenza che (non) uccide è l'unica salvezza.Dopo aver ricevuto un cuore nuovo in Debito di sangue (un cuore femminile e ispano–americano!), questa volta è Eastwood a darsi in dono al giovane Thao (un cinese, lui che ha combattuto in Corea!) sotto forma di Ford Gran Torino del 1972, che è sua metafora e metonimia (vi ha montato lui stesso il piantone dello sterzo); eppure, nonostante questo Gran Torino sia a conti fatti un romanzo di formazione alla stregua di un Don Siegel (Il pistolero) o un John G. Avildsen (Per vincere domani), Clint rimane un unforgiven (significativamente, quando Walt Kowalski decide di confessarsi, omette del tutto dal computo dei peccati i tredici uomini uccisi nella guerra di Corea), un dannato, uno specialista per “un certo tipo di lavori”, l'uomo giusto per riportare un po' di giustizia nel mondo anche a costo della propria anima: per esempio, ne Gli spietati deve vendicare la prostituta Delilah per lo sfregio subito da alcuni cowboys; in Million Dollar Baby somministra all'amata Maggie, oramai paralizzata, l'adrenalina che ne causerà la morte senza ulteriori sofferenze; in questo Gran Torino dovrà punire la gang “hmong” di quartiere per lo stupro commesso ai danni della giovane vicina di casa.Vogliamo poi parlare della fantomatica (o meglio fantasmatica) classicità eastwoodiana? Che i soliti scambieranno per assenza di significante, quando invece trattasi di “una sua presenza nella modalità della negazione” (Metz). Guardate come nella sequenza in cui il figlio e la nuora propongono a Walt di trasferirsi in una casa di riposo, a parte il piano d'insieme iniziale, non solo i tre non stanno mai nella stessa inquadratura, ma nemmeno moglie e marito: “Dio, ho più cose in comune con questi cinesi di quante ne abbia con quei depravati della mia famiglia. Gesù Cristo!”. Oppure si prenda il funerale della moglie di Walt a inizio film: si parte da un'inquadratura dalla composizione chiastica (i due figli al centro e le nuore ai lati), quindi con un lento movimento verso sinistra la mdp esclude la prima nuora; stacco di montaggio e ci ritroviamo davanti la stessa scena, solo che questa volta la mdp ha fatto fuori anche l'altra donna, ormai il quadro è solo per i due figli (presumibilmente gemelli) che discutono cosa farne del “vecchio”, a uno viene addirittura da ridere: Walt osserva inorridito. Ancora, il sacerdote ha iniziato il suo sermone sulla vita e la morte, questa volta con un movimento in avanti la mdp isola Eastwood seduto accanto ai suoi familiari, ma separato da loro da un posto vuoto: a ogni stacco di montaggio è sempre più solo.Ci sarebbe da scrivere per ore ma quando si ripensa a quei titoli di coda, sulle note della ballata di Gran Torino scritta dallo stesso Eastwood (con il figlio, Jamie Cullum e Michael Stevens), monta la commozione ed è davvero difficile trattenere le lacrime.
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Il curioso caso di Benjamin Button di David Fincher con Brad Pitt, Cate Blanchett, Julia Ormond, Jared Harris, Tilda Swinton, Elias Kotea... 8,5
La tecnologia, a differenza delle persone, nasce già vecchia: basti pensare ai cellulari, computer o televisori di ultima generazione che a sei mesi dall'uscita diventano reperti d'antiquariato. Col cinema succede lo stesso. Ebbene, il curioso caso di Benjamin Button consiste nel fatto che questa volta il cinema nasce giovane, sotto forma di Thomson VIPER FilmStream Camera e Sony CineAlta F23 (alta definizione full HD o 2K), per poi invecchiare e “decomporsi” in una cinepresa Arriflex degli anni '90. Non solo, se i primi mutamenti di Brad Pitt sono resi attraverso gli effetti speciali digitali della Digital Domain, i successivi passaggi da quarantenne a neonato sono frutto del make-up del grande Greg Cannom (Mrs. Doubtfire, Batman - Il ritorno, L'uomo senza volto, La passione di Cristo) e di banali espedienti quali il cambio d'attore: il curioso caso del cinema di David Fincher. Lo stesso Pitt sembra ripercorrere all'indietro la sua (possibile) carriera d'attore, da novello Robert Redford ad autostoppista sexy in Thelma & Louise, da internato ne L'esercito delle 12 scimmie a scalatore asceta in Sette anni in Tibet, da angelo della morte in Vi presento Joe Black a fantasma di un bandito ne L'assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford. David Fincher (scambiato per Tim Burton o Robert Zemeckis dai soliti seguaci dell'ermeneutica citazionista che riducono il cinema a una questione di originalità e novità... come se poi fosse un insulto essere paragonati a due immensi cineasti!), come già Roger Avary prima di lui ne Le regole dell'attrazione, porta avanti la sua personale riflessione sul tempo: dopo l'affresco d'epoca di Zodiac (Jake Gyllenhaal, ennesimo corpo che sembra attraversare le epoche della storia recente americana senza mai invecchiare: gli anni '60 e '70 di Zodiac e Moonlight mile, gli '80 di Donnie Darko e i primi '90 di Jarhead, escluso lo sciagurato I segreti di Brokeback Mountain, in cui compare di mezza età) con i suoi improvvisi ralenti (l'omicidio del tassista) e accelerazioni (la costruzione del grattacielo sulle note di Inner City Blues di Marvin Gaye), Fincher continua a lavorare sulla grammatica filmica a suon di rewind (struggente quello che permette di “riportare in vita” i caduti della Prima Guerra Mondiale: quel borioso di Haneke prenda appunti!) e carrellate (con valore temporale: per esempio, il film si apre con una zoomata in avanti ad anticipare il flashback diacronico di Daisy e si chiude con una carrellata in avanti a seguire l'avanzamento delle acque del Mississippi nel magazzino in cui è custodito l'orologio che va, appunto, all'indietro: time and tide...; da notare inoltre, anche questa volta, il contrasto cronologico fra la carrellata ottica iniziale, inquadratura tipica del cinema degli anni Settanta, e il più “arcaico” carrello del finale). E per quanto il finire col principio possa attenuare la nostalgia e il senso di perdita (cosa si rimpiange se non si è vissuto ancora nulla o non se ne conserva la memoria?), David Fincher ed Eric Roth ci colpiscono al cuore fissando nell'ultimo sguardo del Benjamin Button ormai neonato il ricordo dell'amore per Daisy, rammentandoci di altri amori che sopravvivono nel tempo e al tempo come quello di Dominic per Veronica in Un'altra giovinezza di Francis Ford Coppola.
La tecnologia, a differenza delle persone, nasce già vecchia: basti pensare ai cellulari, computer o televisori di ultima generazione che a sei mesi dall'uscita diventano reperti d'antiquariato. Col cinema succede lo stesso. Ebbene, il curioso caso di Benjamin Button consiste nel fatto che questa volta il cinema nasce giovane, sotto forma di Thomson VIPER FilmStream Camera e Sony CineAlta F23 (alta definizione full HD o 2K), per poi invecchiare e “decomporsi” in una cinepresa Arriflex degli anni '90. Non solo, se i primi mutamenti di Brad Pitt sono resi attraverso gli effetti speciali digitali della Digital Domain, i successivi passaggi da quarantenne a neonato sono frutto del make-up del grande Greg Cannom (Mrs. Doubtfire, Batman - Il ritorno, L'uomo senza volto, La passione di Cristo) e di banali espedienti quali il cambio d'attore: il curioso caso del cinema di David Fincher. Lo stesso Pitt sembra ripercorrere all'indietro la sua (possibile) carriera d'attore, da novello Robert Redford ad autostoppista sexy in Thelma & Louise, da internato ne L'esercito delle 12 scimmie a scalatore asceta in Sette anni in Tibet, da angelo della morte in Vi presento Joe Black a fantasma di un bandito ne L'assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford. David Fincher (scambiato per Tim Burton o Robert Zemeckis dai soliti seguaci dell'ermeneutica citazionista che riducono il cinema a una questione di originalità e novità... come se poi fosse un insulto essere paragonati a due immensi cineasti!), come già Roger Avary prima di lui ne Le regole dell'attrazione, porta avanti la sua personale riflessione sul tempo: dopo l'affresco d'epoca di Zodiac (Jake Gyllenhaal, ennesimo corpo che sembra attraversare le epoche della storia recente americana senza mai invecchiare: gli anni '60 e '70 di Zodiac e Moonlight mile, gli '80 di Donnie Darko e i primi '90 di Jarhead, escluso lo sciagurato I segreti di Brokeback Mountain, in cui compare di mezza età) con i suoi improvvisi ralenti (l'omicidio del tassista) e accelerazioni (la costruzione del grattacielo sulle note di Inner City Blues di Marvin Gaye), Fincher continua a lavorare sulla grammatica filmica a suon di rewind (struggente quello che permette di “riportare in vita” i caduti della Prima Guerra Mondiale: quel borioso di Haneke prenda appunti!) e carrellate (con valore temporale: per esempio, il film si apre con una zoomata in avanti ad anticipare il flashback diacronico di Daisy e si chiude con una carrellata in avanti a seguire l'avanzamento delle acque del Mississippi nel magazzino in cui è custodito l'orologio che va, appunto, all'indietro: time and tide...; da notare inoltre, anche questa volta, il contrasto cronologico fra la carrellata ottica iniziale, inquadratura tipica del cinema degli anni Settanta, e il più “arcaico” carrello del finale). E per quanto il finire col principio possa attenuare la nostalgia e il senso di perdita (cosa si rimpiange se non si è vissuto ancora nulla o non se ne conserva la memoria?), David Fincher ed Eric Roth ci colpiscono al cuore fissando nell'ultimo sguardo del Benjamin Button ormai neonato il ricordo dell'amore per Daisy, rammentandoci di altri amori che sopravvivono nel tempo e al tempo come quello di Dominic per Veronica in Un'altra giovinezza di Francis Ford Coppola.
postato da JerryGarcia85 alle ore 12:58 | Permalink | / (pop-up)
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Revolutionary Road di Sam Mendes con Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Michael Shannon, Kathy Bates, David Harbour... 9
Se lo splendido Pleasantville di Gary Ross era tutto teso a restituire un po' di colore al sogno/segno sbiadito dell'America anni '50, questo Revolutionary Road agisce all'opposto: Sam Mendes vuole decolorare e decostruire il sogno americano, con l'aiuto del cinematographer Roger Deakins (il rapporto fra Mendes e la luce andrebbe approfondito, si vedano ad esempio le collaborazioni con grandi direttori della fotografia come Conrad L. Hall - American beauty, Era mio padre - o lo stesso Deakins - Jarhead), fino a ridurlo una forma svuotata del contenuto, un contenitore privo di vita e incapace di amare, come una casa vuota ben arredata o una madre che decide di abortire. Ma Revolutionary Road è anche un film-prigione, come il Rescue dawn herzoghiano, o un film-trappola in cui rinchiudere sguardi e corpi desideranti, reclusi all'interno del quadro dividuale e quindi in quadri sempre più piccoli (porte, finestre, vetri, specchi, specchietti retrovisori), la cui unica via di fuga dovrebbe essere costituita dai raccordi di sguardo e direzione del découpage classico, salvo rivelarsi anch'essi dei vincoli: se un personaggio esce a destra del quadro, non potrà che rientrarvi dalla sinistra, a meno che non torni indietro, cosa che i personaggi del film tentano di fare in ogni modo, anche a costo della vita. Un'Immagine-pulsione senza pulsione, quindi, o in cui il desiderio è trattenuto, proprio come il corpo di DiCaprio (di nuovo Frank, “libero”, come il protagonista di Prova a prendermi, e per di più Wheeler, “ciclista”), altrove sempre pronto a scappare truffautianamente correndo e volando da un set all'altro (Prova a prendermi, The aviator, The departed, Blood diamond, Nessuna verità) e qui invece “innescato” soltanto nel finale, in una corsa per nulla liberatoria. Dopo lo “spettacolo frustrato” di Jarhead (Alberto Pezzotta), in cui la negazione della visione operata attraverso le tempeste di sabbia o la pioggia di petrolio aveva una portata teorica ben precisa (“ciò che rimane del film è il non evento, l’intenzionalità del regista di non mostrare nulla, perché nulla accade che non sia già visto”, Daniele Dottorini), Sam Mendes si conferma uno dei pochi registi (insieme al Mike Binder di Reign over me e il Richard LaGravenese di P.S. I love you, due straordinari film sul vuoto-rimozione) ancora in grado di filmare il vuoto senza farne una caricatura (diversamente da un Alexander Payne, per esempio).
Se lo splendido Pleasantville di Gary Ross era tutto teso a restituire un po' di colore al sogno/segno sbiadito dell'America anni '50, questo Revolutionary Road agisce all'opposto: Sam Mendes vuole decolorare e decostruire il sogno americano, con l'aiuto del cinematographer Roger Deakins (il rapporto fra Mendes e la luce andrebbe approfondito, si vedano ad esempio le collaborazioni con grandi direttori della fotografia come Conrad L. Hall - American beauty, Era mio padre - o lo stesso Deakins - Jarhead), fino a ridurlo una forma svuotata del contenuto, un contenitore privo di vita e incapace di amare, come una casa vuota ben arredata o una madre che decide di abortire. Ma Revolutionary Road è anche un film-prigione, come il Rescue dawn herzoghiano, o un film-trappola in cui rinchiudere sguardi e corpi desideranti, reclusi all'interno del quadro dividuale e quindi in quadri sempre più piccoli (porte, finestre, vetri, specchi, specchietti retrovisori), la cui unica via di fuga dovrebbe essere costituita dai raccordi di sguardo e direzione del découpage classico, salvo rivelarsi anch'essi dei vincoli: se un personaggio esce a destra del quadro, non potrà che rientrarvi dalla sinistra, a meno che non torni indietro, cosa che i personaggi del film tentano di fare in ogni modo, anche a costo della vita. Un'Immagine-pulsione senza pulsione, quindi, o in cui il desiderio è trattenuto, proprio come il corpo di DiCaprio (di nuovo Frank, “libero”, come il protagonista di Prova a prendermi, e per di più Wheeler, “ciclista”), altrove sempre pronto a scappare truffautianamente correndo e volando da un set all'altro (Prova a prendermi, The aviator, The departed, Blood diamond, Nessuna verità) e qui invece “innescato” soltanto nel finale, in una corsa per nulla liberatoria. Dopo lo “spettacolo frustrato” di Jarhead (Alberto Pezzotta), in cui la negazione della visione operata attraverso le tempeste di sabbia o la pioggia di petrolio aveva una portata teorica ben precisa (“ciò che rimane del film è il non evento, l’intenzionalità del regista di non mostrare nulla, perché nulla accade che non sia già visto”, Daniele Dottorini), Sam Mendes si conferma uno dei pochi registi (insieme al Mike Binder di Reign over me e il Richard LaGravenese di P.S. I love you, due straordinari film sul vuoto-rimozione) ancora in grado di filmare il vuoto senza farne una caricatura (diversamente da un Alexander Payne, per esempio).
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The wrestler di Darren Aronofsky con Mickey Rourke, Marisa Tomei, Evan Rachel Wood... 9
Mickey Rourke è davvero il peggior interprete del mondo, e quindi il migliore attore sulla piazza. Quando confessa alla figlia di essere ormai da solo e di meritarselo, chiedendole solamente di non odiarlo, oppure quando ammette di fronte a Cassidy/Marisa Tomei che l'unico posto in cui viene ferito realmente è fuori dal ring, Rourke non interpreta, egli è Randy “The Ram” Robinson. O meglio, è Randy "The Ram" Robinson a essere Mickey Rourke, in piena linea col Sistema da Actors Studio (conta solo l'interiore!), in cui è il personaggio a piegarsi all'attore, a certi elementi interni che egli possiede e seleziona in se stesso attraverso il contatto sensoriale e la memoria affettiva, e non il contrario. Quando vediamo scendergli una lacrima sulla guancia ormai gonfia per i pugni incassati, non è difficile immaginarsi il giovane pugile Andre Rourke che decide di ritirarsi dal ring per colpa delle continue commozioni cerebrali o il Rourke-divo che si autodistrugge poiché “non sente rispetto di se stesso come attore”, rifiutando alcuni ruoli importanti come quello di Eliot Ness ne Gli intoccabili, di Axel Foley in Beverly Hills Cop o Butch in Pulp Fiction per imbarcarsi nel disastro produttivo de I cancelli del cielo di Michael Cimino, decidendo infine di tornare a boxare, questa volta a livello professionistico. Così gli esibizionismi e gli atletismi da Metodo Stanislavskij-Strasberg (che pure Rourke ha studiato proprio al Lee Strasberg Institute), che vampirizzano l'attenzione della macchina da presa e dello spettatore e finalizzati per lo più alla vittoria di un Oscar, diventano generosità e sincerità della propria messa in scena, uno svelamento almeno pari a quello dell'ancora tonica Marisa Tomei nei panni di una go-go dancer. Bene ha fatto il regista Darren Aronofsky a ringraziare Rourke “per aver aperto il suo cuore alla cinepresa” e lo stesso Wenders a giustificare il Leone d'oro a The wrestler con un “Rourke ci ha spezzato il cuore”. Aronofsky da parte sua ricomincia da zero, dopo i sopravvalutati π - Il teorema del delirio e Requiem for a dream, e offre un esempio di cinema solido, funzionale e funzionante, popolare ma allo stesso tempo personale, tutto incentrato sulla distanza che separa un uomo dalle persone che ama e dal suo passato (“She's got a smile that it seems to me, reminds me of childhood memories” oppure “Don't know what you've got till it's gone”), alla stregua di un Eastwood, uno Stallone o un Gray (nel finale lo sguardo di “The Ram” alla ricerca di Cassidy sembra incrociarsi con quello di “Bobby”/Joaquin Phoenix alla ricerca di Amada/Eva Mendes ne I padroni della notte).
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Valkyrie di Bryan Singer con Tom Cruise, Kenneth Branagh, Bill Nighy, Terence Stamp... 4 - SNEAK PREVIEW DI 6 MINUTI DA APPLE.COM
Bryan Singer è forse il più grande impostore degli ultimi vent'anni di cinema. Guardate come inizia il nuovo Valkyrie: una scritta che certifica la veridicità degli eventi raccontati, quindi ancora parole (il giuramento delle SS) e altre ancora (Stauffenberg che scrive il proprio diario, con tanto di voice over in tedesco e sottotitoli in inglese). Dopo un anonimissimo campo-controcampo, ecco la prima scena d'azione: è lì che si vede tutto il cinema di Bryan Singer. O meglio non si vede. Davvero, Bryan Singer non gira meglio di un qualsiasi Edward Zwick (L'ultimo samurai, Blood diamond), solo che il primo passa per Autore mentre il secondo per professional hollywoodiano: non si era mai visto un bombardamento aereo con un filmico così statico e piatto, tutto montaggio e particolari delle esplosioni. Valkyrie potrebbe essere stato girato quindici anni fa, come se Pearl Harbor, La vendetta dei sith (il pianosequenza iniziale) o addirittura Giovani aquile non fossero mai esistiti. E vorrei vederli ora, quelli che “però I soliti sospetti è un capolavoro”: andatevi a rivedere i vari X-Men, L'allievo o il pessimo Superman returns (il peggior film di supereroi di sempre?) e vi accorgerete che dietro il colpo di scena finale della sceneggiatura di Christopher McQuarrie non vi era alcun cinema. Bryan Singer non è Christopher Nolan. Anche i detrattori del regista de Il cavaliere oscuro riconosceranno che il suo è un cinema alla continua ricerca di luce, la luce necessaria a far sviluppare una polaroid appena scattata (in ciò Nolan è lontano mille miglia dalla posa fotografica che identifica il flashback col bianco e nero, anche a costo di farla sembrare una furbata cerebrale) oppure la grigia luce alaskiana, troppa per permettere a Will Dormer (nomen omen...) di dormire ma non abbastanza per vedere l'assassino nella nebbia; le luci della ribalta che ossessionano Borden e Angier, illuminati dal mago/scienziato Nikola Tesla, o l'assenza di luce di un cavaliere oscuro che l'ha assorbita tutta (salvo lasciarne intravedere uno spiraglio nella scena finale di The dark knight). Singer invece non fa altro che approfittare dello script di Christopher McQuarrie e della recitazione di un Kevin Spacey che tenta palesemente di passare inosservato (un po' come quando per sfuggire all'interrogazione fingevamo di cercare l'astuccio dentro la cartella e venivamo puntualmente beccati), appropriandosi in sostanza di meriti che non sono i suoi, e quindi neanche del cinema. Ecco, Bryan Singer crede di essere il Keyser Söze della situazione ma in realtà è solo Roger Verbal (appunto) Kint. E non è casuale che la sua migliore riuscita finora sia la produzione del telefilm Dr. House, di cui ha anche diretto tre episodi, segno che la sua comunicazione è essenzialmente televisiva e non cinematografica. Il che non è peccato veniale per un regista che deve scontrarsi con colleghi più talentuosi non solo in ambito cinematografico, come Louis Leterrier o Peter Berg, ma anche in quello televisivo, come il Mike Rohl della nona puntata della prima stagione di Terminator: The Sarah Connor chronicles o il Daniel Sackheim del season finale della prima stagione di Life.
Se probabilmente andremo comunque al cinema a vedere il resto di questo Valkyrie, sarà per assistere all'ennesima prova della politica attoriale/autoriale di Tom Cruise, attore intelligente dalla maschera inespressiva che sa bene che un attore è prima di tutto un corpo da inquadrare (e il suo è agile e scattante, pronto per essere lanciato contro una macchina o giù da un palazzo) e che spetta ad altri il significare mentre a lui l'agire.
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Cinema!
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Classific1
Changeling di Clint Eastwood 9,5
E venne il giorno di M. Night Shyamalan 9,5
The hurt locker di Kathryn Bigelow 9,5
Il petroliere di Paul Thomas Anderson 9,5
WALL·E di Andrew Stanton 9,5
Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan 9
Cloverfield di Matt Reeves 9
John Rambo di Sylvester Stallone 9
I padroni della notte di James Gray 9
Speed racer di Andy e Larry Wachowski 9
21 di Robert Luketic 8,5
American gangster di Ridley Scott 8,5
Hancock di Peter Berg 8,5
Hellboy II: The golden army di Guillermo del Toro 8,5
L'incredibile Hulk di Louis Leterrier 8,5
Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo di Steven Spielberg 8,5
Into the wild di Sean Penn 8,5
Kung fu Panda di Mark Osborne e John Stevenson 8,5
The mist di Frank Darabont 8,5
Nessuna verità di Ridley Scott 8,5
Rescue dawn di Werner Herzog 8,5
Onora il padre e la madre di Sidney Lumet 8
Quantum of solace di Marc Foster 8
Redacted di Brian De Palma 8
Be kind rewind di Michel Gondry 7,5
Caos calmo di Antonio Luigi Grimaldi 7,5
Il divo di Paolo Sorrentino 7,5
Death race di Paul W.S. Anderson 7
Io sono leggenda di Francis Lawrence 7
Iron man di Jon Favreau 7
Juno di Jason Reitman 7
Miracolo a Sant'Anna di Spike Lee 7
La mummia: la tomba dell'imperatore dragone di Rob Cohen 7
Questa notte è ancora nostra di Paolo Genovese e Luca Miniero 7
Doomsday di Neil Marshall 6,5
Gomorra di Matteo Garrone 6,5
Sweeney Todd: Il diabolico barbiere di Fleet Street di Tim Burton 6,5
Grande grosso e verdone di Carlo Verdone 6
Jumper di Doug Liman 6
[Rec] di Jaume Balagueró e Paco Plaza 5,5
Un bacio romantico di Wong Kar Wai 5
X-Files - Voglio crederci di Chris Carter 4,5
Funny Games U.S. di Michael Haneke 1
Saw V di David Hackl 0
Changeling di Clint Eastwood 9,5
E venne il giorno di M. Night Shyamalan 9,5
The hurt locker di Kathryn Bigelow 9,5
Il petroliere di Paul Thomas Anderson 9,5
WALL·E di Andrew Stanton 9,5
Il cavaliere oscuro di Christopher Nolan 9
Cloverfield di Matt Reeves 9
John Rambo di Sylvester Stallone 9
I padroni della notte di James Gray 9
Speed racer di Andy e Larry Wachowski 9
21 di Robert Luketic 8,5
American gangster di Ridley Scott 8,5
Hancock di Peter Berg 8,5
Hellboy II: The golden army di Guillermo del Toro 8,5
L'incredibile Hulk di Louis Leterrier 8,5
Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo di Steven Spielberg 8,5
Into the wild di Sean Penn 8,5
Kung fu Panda di Mark Osborne e John Stevenson 8,5
The mist di Frank Darabont 8,5
Nessuna verità di Ridley Scott 8,5
Rescue dawn di Werner Herzog 8,5
Onora il padre e la madre di Sidney Lumet 8
Quantum of solace di Marc Foster 8
Redacted di Brian De Palma 8
Be kind rewind di Michel Gondry 7,5
Caos calmo di Antonio Luigi Grimaldi 7,5
Il divo di Paolo Sorrentino 7,5
Death race di Paul W.S. Anderson 7
Io sono leggenda di Francis Lawrence 7
Iron man di Jon Favreau 7
Juno di Jason Reitman 7
Miracolo a Sant'Anna di Spike Lee 7
La mummia: la tomba dell'imperatore dragone di Rob Cohen 7
Questa notte è ancora nostra di Paolo Genovese e Luca Miniero 7
Doomsday di Neil Marshall 6,5
Gomorra di Matteo Garrone 6,5
Sweeney Todd: Il diabolico barbiere di Fleet Street di Tim Burton 6,5
Grande grosso e verdone di Carlo Verdone 6
Jumper di Doug Liman 6
[Rec] di Jaume Balagueró e Paco Plaza 5,5
Un bacio romantico di Wong Kar Wai 5
X-Files - Voglio crederci di Chris Carter 4,5
Funny Games U.S. di Michael Haneke 1
Saw V di David Hackl 0
postato da JerryGarcia85 alle ore 20:56 | Permalink | / (pop-up)
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Changeling di Clint Eastwood: 9,5. Clint Eastwood pratica il cinema classico, attraverso il linguaggio della trasparenza, e gira quello che dovrebbe essere un noir o un poliziesco, ovvero un'Immagine-azione nella sua variante della Piccola Forma (l'ellissi), solo che la forma è quella di un gangster movie, la Grande Forma rappresentata da un uovo coi suoi due poli vegetale e animale: Eastwood filma i poliziotti come se fossero dei gangster. E nei movimenti di macchina di Changeling, invero mai completamenti classici, spesso invece liberi e semantici, c'è tutta la filosofia eastwoodiana: l'unico modo per portare a galla la verità è quello di sotterrarla (Lettere da Iwo Jima), i figli devono scontare i peccati dei padri e versare sangue a loro volta (Gli spietati), le istituzioni sono corrotte (stato, chiesa e famiglia: Mystic river e Million dollar baby) e fanno i proprio interessi a suon di menzogne (ancora fotografie taroccate, come in Flags of our fathers).
Quantum of solace di Marc Forster: 8. L'ultimo Bond è diviso fra la macchina di morte alla ricerca di un quantum of solace (un minimo di sollievo) per la morte di Vesper e l'agente on Her Majesty's secret service: il che spiega l'uso massiccio del montaggio alternato nelle sequenze d'azione (sul lago di Garda, nei sotterranei di Siena, durante la Tosca a Bregenz e infine nel deserto cileno di Atacama). E anche la presenza del duo Jack White/Alicia Keys, che canta il tema di questo secondo 007 interpretato da Craig: Quantum of solace rappresenta la Secondità, un immenso e dinamico sinsegno.
Ma Bond, ancor più che nel precedente e davvero fondamentale Casino Royale, come viene suggerito nei titoli di testa, è anche un proiettile impazzito di cui Foster tenta di tracciare le coordinate (vedasi la sequenza del GPS sovrimpresso); è tutta qui la differenza con l'altro capolavoro che costituisce il referente della pellicola di Marc Forster, ossia The Bourne Ultimatum di Paul Greengrass, in cui il dove era indifferente e l'azione “non più preoccupata dell'evidente visibilità” ma della “(ri)produzione di fenomeni illegibili rivendicata da un doppio impero del nulla: il deserto globalizzato e il morto occhio del controllo” (Emmanuel Burdeau): in Quantum of solace, invece, i luoghi del mondo sono ben individuati e caratterizzati (Siena è il Palio, Carrara i Marmi, Bregenz il Festival Pucciniano).
[Rec] di Jaume Balagueró e Paco Plaza: 5,5. Incerto fra genere e teoria, che non è teoria del genere. Interessante, ma molto meno riuscito di Cloverfield di Matt Reeves e Diary of the dead di George A. Romero.
Cloverfield di Matt Reeves: 9. In Cloverfield c'è una tale stratificazione di sguardi che sarebbe impossibile guardarci attraverso se non fosse per lo sguardo trasparente a 1080p della Thomson Viper Filmstream Camera. Ma sarei comunque cauto nel sopravvalutare la sua portata teorica: sicuramente abbiamo davanti un film veramente avvincente, angosciante e spaventoso.
Hancock di Peter Berg: 8,5. Hancock è insieme Muhammad Ali (l'incipit cita apertamente quello dell'Ali di Michael Mann, produttore del film e mecenate di Peter Berg), Chris Gardner de La ricerca della felicità e Robert Neville di Io sono leggenda (l'ultimo della sua specie). Hancock, insomma, è Will Smith. Ma anche e soprattutto Peter Berg, col suo cinema meravigliosamente verticale ed elementare, grammaticalmente e in senso empedocleo: acqua, terra, aria e fuoco su cui lavorano Amore e Odio, in un ciclo incessante di aggregazione/disgregazione.
Nessuna verità di Ridley Scott: 8,5. Il titolo originale è bellissimo (Body of lies), ma anche quello italiano non è da meno, e dimostra ancora una volta che Ridley Scott ha capito tutto: di fronte a un mondo di personaggi, luoghi ed eventi fittizi che gli attori fingono di abitare, a cui lo spettatore finge di credere ma allo stesso tempo anche di non credere (condizione necessaria affinché si instauri un rapporto di credulità), attraverso il filtro di un rappresentante altrettanto immaginario, sarebbe paradossale chiedere alcuna verità (e la forza del paradosso – e quindi del cinema - non consiste tanto nell’essere contraddittorio, ma nella capacità di far assistere alla nascita della contraddizione).
Nessuna verità, inoltre, costituisce una summa teorica del cinema d'azione contemporaneo, moderno e globale: “resta anonimo, nasconditi fra la folla”, ordina Crowe (“statico e appesantito, perfetta metafora dell’immobilità burocratica delle alte sfere”, Carlo Valeri) a Di Caprio (corpo neutro sempre pronto a scappare e a passare da un set all'altro).
Death race di Paul W.S. Anderson: 7. Dopo Resident evil e Alien vs. Predator, Paul W.S. Anderson (prodotto da Roger Corman) porta avanti imperterrito una sua personalissima poetica del già visto (replay e sequenze pre-vedibili - proprio perché pre-viste -, all’interno di un film che è a sua volta un remake...). A questo punto viene il rimpianto di non aver visto cosa sarebbe stato Max Payne nelle sue mani, piuttosto che in quelle dello scialbo John Moore.
Saw V di David Hackl: 0. Incredibile come certi telefilm stiano lavorando per portare il cinema sul piccolo schermo (Life, Terminator: The Sarah Connor chronicles), mentre sull'altro fronte escono film come questo, tesi unicamente a imporre la comunicazione televisiva all'interno della settima arte: Saw V non è cinema. E anche come televisione si è visto di meglio.
Southland tales di Richard Kelly: 9. Kelly continua a popolare il set di fantasmi rubati all'immaginario contemporaneo, quello che ama di più ("tender is the ghost, the ghost I love the most"), e ad animare le sue fantasie a partire dai versi delle canzoni della vita, quelle memorizzate sull'iPod (come diceva Shia LaBeouf alla madre Carrie-Anne Moss in Disturbia: “Non buttarlo ti prego, lì dentro c'è tutta la mia vita!”). Il suo cinema resta “un'arcadia lynchana vaporizzata nel candore sconnesso e ambiguo della provincia americana” (Massimo Causo, Filmcritica), l'ennesimo sogno di un sacrificio d'amore (“the dreams in which I'm dying are the best I've ever had”). Il problema sta nel montaggio: moderno, senza dubbio, forse troppo, anche perché il cinema continua ad avere le sue regole: Southland tales è un film fatto per essere visto a segmenti, come singoli episodi di un serial o una raccolta di videoclip.
E se non fosse un problema? Voglio dire, prima o poi sarebbe dovuto arrivare quel film che tagliasse il cordone ombelicale che ci lega alla sala, lasciandoci soli davanti allo schermo di un pc, VLC ed eMule in esecuzione. Si potrà obiettare che il cinema ne esce ridimensionato, poiché la sua importanza non più quantificabile in denaro (quello del biglietto), e di conseguenza anche il ruolo del critico, ma in realtà il suo compito rimane lo stesso: quello di comprendere perché il pubblico vada al cinema quando nessuno lo obbliga, non più pagando il biglietto ma infrangendo addirittura la legge (scaricando illegalmente da internet) pur di vedere un film. "He is a pimp and pimps do not commit suicide".
Changeling di Clint Eastwood: 9,5. Clint Eastwood pratica il cinema classico, attraverso il linguaggio della trasparenza, e gira quello che dovrebbe essere un noir o un poliziesco, ovvero un'Immagine-azione nella sua variante della Piccola Forma (l'ellissi), solo che la forma è quella di un gangster movie, la Grande Forma rappresentata da un uovo coi suoi due poli vegetale e animale: Eastwood filma i poliziotti come se fossero dei gangster. E nei movimenti di macchina di Changeling, invero mai completamenti classici, spesso invece liberi e semantici, c'è tutta la filosofia eastwoodiana: l'unico modo per portare a galla la verità è quello di sotterrarla (Lettere da Iwo Jima), i figli devono scontare i peccati dei padri e versare sangue a loro volta (Gli spietati), le istituzioni sono corrotte (stato, chiesa e famiglia: Mystic river e Million dollar baby) e fanno i proprio interessi a suon di menzogne (ancora fotografie taroccate, come in Flags of our fathers). Quantum of solace di Marc Forster: 8. L'ultimo Bond è diviso fra la macchina di morte alla ricerca di un quantum of solace (un minimo di sollievo) per la morte di Vesper e l'agente on Her Majesty's secret service: il che spiega l'uso massiccio del montaggio alternato nelle sequenze d'azione (sul lago di Garda, nei sotterranei di Siena, durante la Tosca a Bregenz e infine nel deserto cileno di Atacama). E anche la presenza del duo Jack White/Alicia Keys, che canta il tema di questo secondo 007 interpretato da Craig: Quantum of solace rappresenta la Secondità, un immenso e dinamico sinsegno.Ma Bond, ancor più che nel precedente e davvero fondamentale Casino Royale, come viene suggerito nei titoli di testa, è anche un proiettile impazzito di cui Foster tenta di tracciare le coordinate (vedasi la sequenza del GPS sovrimpresso); è tutta qui la differenza con l'altro capolavoro che costituisce il referente della pellicola di Marc Forster, ossia The Bourne Ultimatum di Paul Greengrass, in cui il dove era indifferente e l'azione “non più preoccupata dell'evidente visibilità” ma della “(ri)produzione di fenomeni illegibili rivendicata da un doppio impero del nulla: il deserto globalizzato e il morto occhio del controllo” (Emmanuel Burdeau): in Quantum of solace, invece, i luoghi del mondo sono ben individuati e caratterizzati (Siena è il Palio, Carrara i Marmi, Bregenz il Festival Pucciniano).
[Rec] di Jaume Balagueró e Paco Plaza: 5,5. Incerto fra genere e teoria, che non è teoria del genere. Interessante, ma molto meno riuscito di Cloverfield di Matt Reeves e Diary of the dead di George A. Romero.Cloverfield di Matt Reeves: 9. In Cloverfield c'è una tale stratificazione di sguardi che sarebbe impossibile guardarci attraverso se non fosse per lo sguardo trasparente a 1080p della Thomson Viper Filmstream Camera. Ma sarei comunque cauto nel sopravvalutare la sua portata teorica: sicuramente abbiamo davanti un film veramente avvincente, angosciante e spaventoso. Hancock di Peter Berg: 8,5. Hancock è insieme Muhammad Ali (l'incipit cita apertamente quello dell'Ali di Michael Mann, produttore del film e mecenate di Peter Berg), Chris Gardner de La ricerca della felicità e Robert Neville di Io sono leggenda (l'ultimo della sua specie). Hancock, insomma, è Will Smith. Ma anche e soprattutto Peter Berg, col suo cinema meravigliosamente verticale ed elementare, grammaticalmente e in senso empedocleo: acqua, terra, aria e fuoco su cui lavorano Amore e Odio, in un ciclo incessante di aggregazione/disgregazione. Nessuna verità di Ridley Scott: 8,5. Il titolo originale è bellissimo (Body of lies), ma anche quello italiano non è da meno, e dimostra ancora una volta che Ridley Scott ha capito tutto: di fronte a un mondo di personaggi, luoghi ed eventi fittizi che gli attori fingono di abitare, a cui lo spettatore finge di credere ma allo stesso tempo anche di non credere (condizione necessaria affinché si instauri un rapporto di credulità), attraverso il filtro di un rappresentante altrettanto immaginario, sarebbe paradossale chiedere alcuna verità (e la forza del paradosso – e quindi del cinema - non consiste tanto nell’essere contraddittorio, ma nella capacità di far assistere alla nascita della contraddizione). Nessuna verità, inoltre, costituisce una summa teorica del cinema d'azione contemporaneo, moderno e globale: “resta anonimo, nasconditi fra la folla”, ordina Crowe (“statico e appesantito, perfetta metafora dell’immobilità burocratica delle alte sfere”, Carlo Valeri) a Di Caprio (corpo neutro sempre pronto a scappare e a passare da un set all'altro).
Death race di Paul W.S. Anderson: 7. Dopo Resident evil e Alien vs. Predator, Paul W.S. Anderson (prodotto da Roger Corman) porta avanti imperterrito una sua personalissima poetica del già visto (replay e sequenze pre-vedibili - proprio perché pre-viste -, all’interno di un film che è a sua volta un remake...). A questo punto viene il rimpianto di non aver visto cosa sarebbe stato Max Payne nelle sue mani, piuttosto che in quelle dello scialbo John Moore. Saw V di David Hackl: 0. Incredibile come certi telefilm stiano lavorando per portare il cinema sul piccolo schermo (Life, Terminator: The Sarah Connor chronicles), mentre sull'altro fronte escono film come questo, tesi unicamente a imporre la comunicazione televisiva all'interno della settima arte: Saw V non è cinema. E anche come televisione si è visto di meglio.Southland tales di Richard Kelly: 9. Kelly continua a popolare il set di fantasmi rubati all'immaginario contemporaneo, quello che ama di più ("tender is the ghost, the ghost I love the most"), e ad animare le sue fantasie a partire dai versi delle canzoni della vita, quelle memorizzate sull'iPod (come diceva Shia LaBeouf alla madre Carrie-Anne Moss in Disturbia: “Non buttarlo ti prego, lì dentro c'è tutta la mia vita!”). Il suo cinema resta “un'arcadia lynchana vaporizzata nel candore sconnesso e ambiguo della provincia americana” (Massimo Causo, Filmcritica), l'ennesimo sogno di un sacrificio d'amore (“the dreams in which I'm dying are the best I've ever had”). Il problema sta nel montaggio: moderno, senza dubbio, forse troppo, anche perché il cinema continua ad avere le sue regole: Southland tales è un film fatto per essere visto a segmenti, come singoli episodi di un serial o una raccolta di videoclip.E se non fosse un problema? Voglio dire, prima o poi sarebbe dovuto arrivare quel film che tagliasse il cordone ombelicale che ci lega alla sala, lasciandoci soli davanti allo schermo di un pc, VLC ed eMule in esecuzione. Si potrà obiettare che il cinema ne esce ridimensionato, poiché la sua importanza non più quantificabile in denaro (quello del biglietto), e di conseguenza anche il ruolo del critico, ma in realtà il suo compito rimane lo stesso: quello di comprendere perché il pubblico vada al cinema quando nessuno lo obbliga, non più pagando il biglietto ma infrangendo addirittura la legge (scaricando illegalmente da internet) pur di vedere un film. "He is a pimp and pimps do not commit suicide".
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